摘要:君匋艺术院藏的这件《拈花仕女图》，由于无年款，不能直接判断该作品是他敦煌行之前还是之后的作品。 谢稚柳先生曾说过:张大千既居敦煌久，全然为唐代的辉煌所折服，又潜心钻研，苦心临摹，所以其后他的人物画，一
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君匋艺术院藏的这件《拈花仕女图》，由于无年款，不能直接判断该作品是他敦煌行之前还是之后的作品。 谢稚柳先生曾说过:“张大千既居敦煌久，全然为唐代的辉煌所折服，又潜心钻研，苦心临摹，所以其后他的人物画，一改往日之态，全出唐人法。在这之前，他的人物画得之于刚，而啬于柔，妙于奔放，而拙于谨细；这之后则阳刚既胜，而柔缛增，奔放斯练，而谨细转工。”可知，敦煌之行前后，其作品风格明显不同。 该作画幅上一侍女绿云扰扰，面容富贵丰腴，颔首侧身，颈戴项圈，双目安静望向右前方。左手持画，右手托盘驾于祥云之上，发髻和周身上的绸带随风舞动，如仙乐飘飘。人物主要集中在画幅上半部分，下半部分以彩云和大量留白为主，在作品左下侧则是张大千先生的三行落款和两方印章，右下角是君匋先生的“曾经钱君匋珍护”朱文长方印和“顾松龄鉴定章”鉴藏印。 人物整体风格壮美丰腴，雍容华贵，具有浓烈唐风，鬓发也有唐朝仕女的遗风。与张大千早期创作的三白开脸细目小口，体态婀娜轻盈的仕女形象大相径庭，在精神气质上也与早先清新秀丽，偏柔弱甚至有些病态美学的文人审美不同。这是张大千仕女画敦煌之行前后的明显改变。他自己曾云：“近代因为中国国势较弱，而画家所画人物，尤其是美人，无论仇十洲、唐六如也好，都走上文弱一条路上，多半是病态的林黛玉型的美人”。“到了敦煌壁画所有画的女人，无论是仕女、供养人、国夫人、后妃之属，大半是丰肤的、健美的、高大的。” 宗白华先生曾说：“中国人这支笔开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”线是中国画的灵魂和精髓所在，特别是人物画：发髻，皮肤，衣物，饰品等的不同质感往往只靠一根线条来传达。在这张画作中多用中锋线条造型，以力量大小的不同来区分质感：头发部分用力较弱接近于高古游丝描，线条有疏松之感；手部线条是用力劲挺匀称的铁线描，有敦煌西域人物画之风；脸部线条用力恰到好处，最见功力，即使是细而有弧度的线条也内含浑厚的骨力，短短几根线不仅把侍女的面部结构交代清楚，那唐代仕女丰腴的肌肤之丽表现得淋漓尽致；衣纹线条虽笔笔中锋，但有潇洒自由，随即便产生了飘动韵律。云朵的勾勒仍旧以中锋为主，对于虚拟物象的描绘更像是敦煌壁画中对形式美的追求，层层叠叠，长长短短的圆润线条像音乐符号一样不断重复且斩钉截铁。 在这张画中，值得关注的是张大千色线的运用。在衣纹、云纹墨线旁边出现的便是色线。色线除起到装饰作用外，还起到调和色彩的作用，以达到线描与色块的和谐统一。色线也始终保持中锋用笔。（有人认为这是一张未完成的作品。头发，飘带和花朵染色完成，衣纹云纹却只有一层色线。这些稿子式的作品在其敦煌系列展览中屡见不鲜。也是一种说法。） 总之该仕女表情动态，体态轮廓，衣饰飘带，身躯手足，运用的中锋线条无不沉着稳健，劲秀古逸，精炼有力。与他早年学习唐寅、仇英略带纤细柔媚的柳叶描，折芦描已有所不同了。 在赋色方面，虽未全幅重彩，但头发黑若乌木；手中持花、风中飘带、头饰和项圈的着色皆鲜艳明亮，如昨日刚上色，与早年张大千先生取法明清诸家，多用清新淡雅的浅绛设色不同。张大千在敦煌之行后曾说：“不管是哪一个朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即矿物质颜料，而不用植物性颜料。他们以为这是垂之以久远要经若干年的东西，所以对于设色绝不草率。而且上色不只一次，必定是二三次以上，这才使画的颜色，厚上加厚，美上加美。”对此，我想在先生而后的大泼彩，眼疾的影响是其次的，色彩美学思想起到的作用可能更大。 综上所述，笔者愚见，此《拈花仕女图》应该是张大千敦煌行之后所作。当然，每个人都有其判断的依据，例如有人曾说可用张大千侍女眼下的卧蚕有无来判断作品的大致年代。但是，中国画造型的严谨，构图的精密推敲，用线的精神内涵以及赋色的考究丰富，都是在文人绘画出现且占主流后值得深思的问题，难道中国画真的逸笔草草就可以了吗？ |
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